法律意义上的“经纪人”是一个特定的职业，一般需要通过考核、领取执照，并以统一的方式进行经营和领取一定比例的佣金。中国的“艺术经纪人”概念则宽泛许多，并仍在发展和完善阶段——与三十年来市场经济的发展和修正基本同步。
“如何挑选画廊?”是艺术家们都要面对的问题。1990年秋天，《中国艺术通讯》刊发了一篇文章《艺术家如何挑选画廊》——在艺术市场刚刚兴起的20世纪90年代初期，文章在开篇便毫不客气的说道：“对大多数艺术家来说，找到一家画廊代理你的作品意味着成功的第一步。只有当你已完成一定数量的作品，具有一致的风格与技术，画廊才会接受你。”除此之外，该文还就艺术家挑选画廊的方式进行了详细的建议。实际上，早在上世纪80年代，当时的美国赫夫那画廊和韩墨画廊已把中国的乡土风情写实和古典风油画通过代理而带进西方的艺术市场;1989年“山艺术文教基金会”又代理了一批四川艺术家。1991年创刊的国内刊物《艺术·市场》则把“艺术市场”本身当成研究对象，在创刊号上刊登了《关于美术品的出售》——这篇文章选自美国艺术市场专业人士弥尔顿·K·贝莱撰写的《怎样卖掉您的艺术品·美术家与商业美术家指南大全》;该杂志的第二期(1991年3月号)接着刊登了《艺术代理人与代理商》，文章通过“我什么时候才能找代理人?我是否需要代理人?我需要什么样的代理人?我去哪寻找代理人?”等实际问题向艺术家做了全面的介绍;而《签约之前》(《艺术·市场》第3期，1991年6月号)则以市场知识专栏的形式，详细列举了艺术家在与画廊、代理人签订合同时应该特别注意的事项：付款办法、版权、复制品、中止与取消合同、保险费与运输费、独立订约人、各项开支、时间、地区范围。在1993年中国油画年展唯一获得金奖的艺术家石冲在被香港某画廊代理后如此介绍了代理后的情况：
对方提供较宽欲的经济条件用于改善我的创作环境，包括艺术考察、研究等其他必要的学术经费。另外，对方还免费提供必要的创作材料和艺术信息资料。……根据协议，双方是在尊重艺术发展规律，促进艺术研究的前提下签约的，这就保证了艺术家的个性和创作上的自由度。所以我不会因为被代理而改变我的艺术追求，代理方不会限制我的艺术风格的发展和变化。相反，在被代理以后，在条件完善的情况下更能全身心地投入到创作中。(《艺术与金钱——艺术家石冲谈艺术与艺术代理》刊载于《艺术·市场》第9期)
艺术市场概念的提出与完善，为我们提供了一套有别于国家政治体系下的自由市场竞争机制，这为当代艺术的发展提供了走向世界的可能。而经纪人的代理行为则将中国当代艺术符合规范地引入世界艺术市场，促使国内艺术家走上国际化的轨道，缩短了中国艺术当代化的进程。1991年，中国艺术家的油画被香港佳士得拍出了令人瞩目的价码，而同年移至香港交易的“中国油画年展”等让港台画商意识到了大陆艺术家作品的巨大潜力与商业价值。香港汉雅轩画廊便是其中之一。在1992年10月“广州·首届90年代艺术双年展”举办期间，汉雅轩与参加展览的艺术家有了空前的接触——虽然在此之前与部分艺术家有着合作。经营目标主要放在欧美市场的汉雅轩画廊创办于1983年，总部在香港和美国(在1992年左右并已在台北、澳大利亚开设分支机构)。1993年1月，曾于美国学习东方哲学的该画廊老板张颂仁与大陆批评家栗宪庭合作在香港艺术中心和香港大会堂举办了“后八九中国新艺术展”，展览的作品被分类为“政治波普风”、“无聊感与泼皮风”、“创伤的浪漫精神”、“情意结：施虐与受虐”、“新道场”、“内观与抽象”六个部分。王广义、余友涵、李山、邱志杰、方力钧、刘炜、张晓刚、周春芽、毛旭辉、张培力、曾梵志、谷文达、徐冰、尚扬、丁乙、隋建国等数十位艺术家参加了展览。展览获得了极大的成功，并出版了售价超过900港币的大型画册《China’s New Art, Post-1989》同年3月，以“政治波普”作品为主体的“中国大陆政治波普”展，在台湾台北汉雅轩和澳洲悉尼美术馆进行了巡回展出。也正是在张颂仁的支持下，“后八九中国新艺术”的重要艺术家王广义、余友涵、李山、丁乙和王子卫等参加了同年由奥利瓦主持的“威尼斯双年展”。1994年，张颂仁又将王广义、李山、余友涵、张晓刚、方力钧、刘炜的作品带到巴西，参加“巴西圣保罗双年展”。中国当代艺术通过这种展览——或者说是靠着汉雅轩、张颂仁的经纪人作用，开始陆续进入西方国家的博物馆、美术馆和画廊。
发表在《江苏画刊》1998年12月号的《中国当代艺术进入拍卖市场》一文，肯定了这种努力的成果——以佳士德伦敦总部对亚洲当代艺术的兴趣为例：
近些年来，尤其中国、日本、韩国的艺术家频频出没于国际性当代艺术大展，他们的新锐表现越来越引起西方人士的关注。即使他们的作品有着明显的“西方口味”，但亚洲政治、经济地位的不断提升，以及这些国家在转型中普遍释放而出的勃勃生机，无疑在这些国家中的文化艺术当是最敏锐的体现。这些作品在法国、瑞士、荷兰、德国以及美国等地的艺术收藏家眼中是非同凡响的。那些代表着这些国家最前沿思想的艺术家在近三十年来的不懈努力中，已使他们在西方拥有了不错的区域性市场。
2004年8月28日，国家工商行政管理总局颁布了《经纪人管理办法》，第二条条目为“经纪人”下了一个定义：本办法所称经纪人，是指在经济活动中，以收取佣金为目的，为促成他人交易而从事居间、行纪或者代理等经纪业务的自然人、法人和其他经济组织。
在中国，“艺术经纪人”这一概念适应的人群比较广泛——可以说与中国特殊的艺术背景有着密切的关系——画廊、美术馆(部分)、批评家、个人，甚至是收藏家、艺术家本人或其他的艺术家都可以进行艺术经济和代理，在追逐利益的市场经济条件下，如此的身份重叠与多元似乎司空见惯。
面对如此之多具有艺术经纪人身份的人，人们或许要问艺术品的下家是谁。收藏的受众很广——私人收藏、企业收藏、艺术机构收藏等不胜枚举，其中美术馆收藏是其不可忽视的重要组成部分。2000年11月被认为“是中国第一个真正国际化的双年展”第三届上海双年展《海上·上海》在上海美术馆举办，国际化的策展团队、国际化的艺术家以及当代艺术的各种新形式(包括装置、Video、观念摄影、实验电影)首次在数量上超过了传统的绘画、雕塑所占的比重都似乎在向人们昭示艺术的全球化，更值得注意的是，这一年上海美术馆开始有计划的收藏当代艺术作品。美术馆本身职能的介入似乎给了市场经济条件下及当代艺术条件下的艺术经纪人以稳重的位置和期待。2002年，自诩为中国第一家民营非企业的公益性美术馆——今日美术馆创立，其后，上海多伦美术馆、证大美术馆等相继创办，这在一定程度上补充了国家的美术馆在当代艺术收藏领域的缺陷。2008年，湖南美术出版社和上属单位湖南出版投资控股集团有限公司在北京798艺术区开设“圣之艺术空间”，并提出自己的经营之道——非美术馆的美术馆(在强调自身稳步发展的同时，将更大的精力和资源落实到对中国当代艺术的推广之上)，更多的规范化的艺术机构的出现本身已收藏家的一份子，而高端化的艺术经纪人职能的履行也是必会促进当代艺术的发展。吕澎在《你到底要买什么》一文中如此说道“可以设想，如果当代艺术仅仅在画廊和拍卖场上流通，如果没有负责任的人将当代艺术通过集中收藏交代给未来，那将是怎样一种糟糕的情形?我们已经看到了民间美术馆的出现与发展的可能性，这是值得高兴的事情。但是，对于历史而言，实在是太不够了。”
