问：如何看待数码与传统工艺的摄影？
蔡萌：摄影还是首先要从传统入手。
问：传统的手工制作。
蔡萌：对，回到原始的手工状态上，重新去认识影像，或者是认识摄影，当然数码也很重要，我们就是两头都在兼顾着。其实更重要的还是在探讨一种纯粹语言，摄影语言的一种方式，就是能够去探寻摄影语言。从摄影教育来讲，我觉得中国摄影教育最大的问题就是缺语言，而且就现在看不是一个简单意义上的摄影教育缺，当代艺术的摄影也缺失语言。
问：对。
蔡萌：就是说他没有很好的掌握，这些东西在国外不算啥事，在德国、在美国，这块不是，对他们来讲这个东西，他小的时候可能偷他爸爸的照相机出去拍照片，偷就偷个莱卡，偷个如莱，起码是如莱那个120双反，然后随便拿两个胶卷随便放一放，暗房里头放一放就放一张很好的照片，或者随便去一个博物馆就能看到韦斯顿那些大师的原作什么的……他完全不缺乏视觉经验，语言的这个传统，我们就断了，我们就始终没有建立起来。
问：中国现在的高校基本上都有摄影系，但是真正走上创作道路的学生不多。
蔡萌：对，摄影教育最大的一个问题就是它的根不正，不像油画、版画、雕塑，这种同样是从西方过来的舶来品，是一种建立在西方人的审美经验和视觉经验下面的一个艺术门类。但是摄影跟它们就差很多，举一个例子，你去问八大美院那些油画系和版画系的教授，或者是老先生，你问：“你师父是谁？你师父的师父是谁？”他就能给你说出来，比如说49年以后去过苏联的，去过东德的，甚至说马克西莫夫的那个班受过训练的，再说着说着可能就是民国时候了，三十年代去过美国的、日本、德国或法国的，就是林风眠、刘海粟、徐悲鸿那一拨人。你就能找到他们的一个参照。
但是要是反过来问摄影系的教授，就会发现问题大了，照相馆的，报社的，工会妇联的就都出来了。通过这个就能发现，摄影有一些根本上的东西还没解决。有些油画系的老先生退休以后，紧绷的东西放松了，然后又掌握一些核心的观念技术，所以反而画得越来越好。但是很多老摄影家，当年在位的时候拍得可能很好，但是他一旦退休，失去话语权之后，也试图转型，他就开始去拍风光，但明显感觉是两个概念，迅速地变成沙龙的一种趣味。
其实我觉得他们缺乏是一种语言的底蕴和修养。从某种程度上讲，我觉得像卡拉汉、韦斯顿那种摄影家大师，有一种修炼感，比如他们年纪大了，在自己家小花园里头拍一拍花花草草，或者是拍个牛，拍一座房子，随便拍点家庭的那种纪念照，然后在暗房里花一两个小时印一两张照片，都可以拍得很好，有点类似于国画的那种方式，可以调养性情。在这里探讨的就是一种个人的影像的归宿，而且，像韦斯顿现在的照片，包括他家庭的那些照片都能卖到起价二十万美金。这属于跟国内的摄影家完全是两种方式，他们完全地遵循摄影的媒介、材料、语言，并且认同为一种艺术创作。我觉得这是挺大的一个区别。
手工的情感和思想，它会通过手工把你的情感无形当中融入到你的这个东西里头，就像做照片一样，通过手去遮挡、放大，或者是通过手去触摸照片的相纸，然后控制温度，那种感觉是不一样的，它是有温度的，最后拿出来的那个东西会打动你自己，如果自己都打动不了自己，又怎么能打动别人呢？就是说手工过程中你会有逾越感，甚至说会有快感。而且我觉得最重要的是，今天来看摄影，它是一个慢慢变得产业化，在工业化、产业化、数码化的这样的一个时代，也是图像狂欢、影像狂欢的一个时代，当然它更是一个影像垃圾大量滋生的时代，人人都可以拍，每个人的手机都是一个照相机。所以，摄影就变成一个越来越容易，没有门槛儿，然后变得没有深度、很浅薄，人人都可以参与的一种非常大众化的艺术媒介。所以我觉得在这个意义上讲，回到手工其实就是回到一种原始的方式上。我们何不把刚才谈到的各种各样的时代的描述作为一种参照，就是能够用手工的方式去跟它形成某种差别，然后艺术家能把这个差别作为一个主体性来创作，这样个人的这种主体就能够建构起来，使它跟这个时代有差距。我觉得可能这种差距越大，意义和价值就越大。
