“无边的现代主义”、“党派原则”及对中国式后现代主义的批判
沈语冰的《20世纪艺术批评》一书于2003年出版后，也成为了研读批评专业的学生的参考书，但从参考情况来看，沈语冰的观点在引用中被迅速地僵死化，导致的结果是沈语冰的“无边的现代主义”在那里变成了教条的现代主义，沈语冰的“党派原则”在那里变成了教条的本体论，而沈语冰在《20世纪艺术批评》一书中的重要背景——对中国式的后现代主义批判——被普遍忽略（由于没有这个背景信息），这种普遍忽略导致了无法真正进入沈语冰这本书中的核心意图，即不知道沈语冰的“无边的现代主义”和“党派原则”想要批判的对象是什么，出发点到底在哪里。
《20世纪艺术批评》占了很大的篇幅来批判后现代主义批评家，比如批判丹托就是一例，当然占了更大篇幅赞美现代主义批评家，比如赞美格林伯格也是一例。但是，沈语冰对这些后现代主义批评的批判，首先是批判中国保守主义，即中国式后现代主义，正如沈语冰在说的：
与保守主义忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”（德里达）、“一切皆可”（邓托）、“快乐的虚无主义”（奥利瓦）以及“正经不起来”（苏姗-桑塔格）那里，发明了“政治波普”、“玩世现实主义”、“新文人画”、“玩的就是心跳”，“一点正经也没有”，以及各种假冒的观念艺术（注1）。
沈语冰与其说是批判西方的后现代主义，还不如说是批判没有反题的后现代主义，即中国式的后现代主义（比如栗宪庭就认为“政治波普”、“玩世现实主义”、“新文人画”是后现代主义）。因为1990年代早期这种相对主义的口号在中国的流行，直接导致了传统与现代之间的区别性的模糊，也导致了现代主体性的难以建构，就是中国式的后现代主义狂热地对“主体性”的“嘲笑”和“解构”，然后把传统当作后现代，比如沈语冰直接说了文化保守主义的这一种情况：
“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”，在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离，各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师（注2）。
沈语冰以上所说的学术状况可以从潘公凯所组织的现代性课题研究中看到。所以中国式后现代主义是那些要绕过现代直接进入后现代的狂想，这种情况的出现正如沈语冰所说的，后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难发从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所透视乃至中国园林式“后现代主空间”也与中国美学如出一辙。 不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯-詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代主义建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代主义的前卫性。而近年来所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”（注3）。
