中国当代艺术批评发展三十年，大致可以归纳出如下五种路径：
当代艺术的社会学批评，指以当代艺术的作品为媒介探讨其中隐含的社会权力、都市景象、艺术作为一种文化活动得以产生的社会根源。当代艺术与社会的关系，构成其核心题域。栗宪庭先生的《重要的不是艺术》(2000)、鲁虹、孙振华编的《艺术与社会——26位著名批评家谈中国当代艺术的转向》(2005)以及鲁明军从政治思想史的角度写作的部分论文为其代表。这种批评路径的危险，在于很可能将艺术工具化，只看到艺术与社会的相关性而忽视其差别性;当代艺术的历史批评，指对当代艺术家的创作进行个人心理的、宏观历史的梳理，从而在艺术史中为艺术家确定位置。当代艺术与历史的关系，是这种路径写作竭力要回答的主题。冯博一的个人史策展(王广义、张大力等艺术家的个人回顾展)，王璜生的区域史策展(区域史的文献有王林主编的《从西南出发——西南当代艺术批评文集1985-2007》;何桂彦主编的《1976-2006“四川画派”批评文集》，2007)、高名潞早期的断代史写作(如《中国当代美术史1985-86》)，吕澎的通史写作(《中国当代艺术史1990-99》、《20世纪中国艺术史》，2007)，岛子的思潮史写作(《后现代主义艺术系谱》，2001)，最后还有媒介史写作(如鲁虹的《现代水墨20年》，邹建平主编的“中国当代艺术倾向”丛书，高岭的《中国当代行为艺术考察报告》)，等等，当代艺术的历史批评路径，可以说正成为目前批评界的显学。但是，这些批评论著，大多属于文献史而非思想史。如何根据自己的艺术观、社会观、文化观疏理当代艺术现象发生的历史，即将艺术史纳入社会史、文化史的范畴，正是当代艺术的历史批评日后面临的挑战。换言之，它要求批评家首先是一位历史学家而不仅仅是一位艺术文献史家。
当代艺术的文化批评，指借用当代文化的研究成果，如符号学(九十年代艺术界关于“艺术的意义”问题的讨论)、后现代(含现代性叙述，如朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，2000;汪民安的批评写作)、后殖民(盛葳)、全球化(王林的“中国经验”)、传播学、女权主义(徐虹)、消费主义(杜曦云)、民族主义(河清的《艺术的阴谋》，2005)、都市文化(笔者在《都市文化研究》中主持的“艺术中的都市文化”栏目里的相关文章)、大众文化等理论对当代艺术展开诠释，进而为当代艺术寻求一种正当性的辩护。它关心当代艺术与文化的关系问题。由于基本上没有形成自己独特的文化诠释理论，因此，在这样的写作过程中，中国的批评家很难摆脱理论上不被殖民的可能性;当代艺术的图像学批评，指从艺术图像的生成法则、图像间的意义结构、图像所指的文化内涵、图像的空间传播等方面分析艺术作品作为一种媒介存在的价值。它尚处于刚刚开始起步的阶段。艺术作为图像，是其与形上观念、宗教信仰的根本区别。对于这种批评路径的批评家而言，重要的是如何具备作为现代学科性质的图像学理论知识，从而在学术的意义上推进对当代艺术的反思。
当代艺术的人文批评，主要以二十世纪九十年代高全喜的《转身的忧叹》、余虹对尚杨、丁方等的深度个案诠释、岛子对于观念摄影的研究、夏可君的评论写作和笔者主编的《人文艺术》为代表。它首先认为艺术是一种人文现象，只有在与其他人文学科如哲学、语言学、历史学、神学等的关联中批评家才能为艺术家的创作展开历史性的诠释定位。其次，它把艺术当作一种文化现象。虽然艺术创作离不开物质性的媒材和语言实验，但是，艺术家的最终目的，不是要彰显媒材的物理性能而是为了揭示作品和人的存在相关联的文化心理世界。虽然这种心理世界可能有其社会性的内涵，但人文批评的核心使命，并非要从作品中透视其所在时代、社会的权力结构、权利转移、法权承诺而是更多侧重于个人生命情感伦理的敞现;再次，它把艺术当作人的一种精神现象，强调艺术在形成个体生命的精神结构、精神动力与精神超越中的独特表现性作用。在这个意义上，艺术是在人承受神圣之灵在后对人的精神性存在的守护。当然，如此界定人文批评，并不是说其他四种批评路径就没有把艺术当作人文的、文化的、精神现象来讨论，而是说人文批评更加自觉地以它们为特征。
